, « artisans d'art » et ceux que l'on disait alors artistes libres, ces derniers n'ayant plus à s'affilier à la corporation

S. L. Cf and . Kaplan, Arts libéraux et arts libres à Paris au XVIIIe siècle : peintres et sculpteurs entre corporation et Académie royale », Revue d'histoire moderne et contemporaine, vol.49, pp.54-68, 2001.

, Par exemple : Laura Auricchio, « Pahin de la Blancherie's Commercial Cabinet of Curiosity (1779-87), Eighteenth-Century Studies, vol.36, issue.1, pp.47-61, 2002.

U. Van-de-sandt, La Société des amis des arts (1789-1798): un mécénat patriotique sous la Révolution, vol.148, p.p, 2006.

, Ce sera

N. Moureau and D. Sagot-duvauroux, Le marché de l'art contemporain, pp.99-101, 2010.

J. Verlaine, Sagot-Duvauroux, « Opening the Black Box of the White Cube : a survey of French contemporary art galleries at the turn of the millenium, Poetics, vol.30, issue.4, pp.263-280, 2002.

J. Verlaine, La tradition de l'avant-garde, vol.283, pp.375-376

J. Verlaine and . Le-critique, Pierre Restany et la scène parisienne de l'art contemporain dans les années 50 et 60, INHA/Editions des Cendres, pp.350-362, 2009.

, commissaires d'exposition et les conservateurs d'art contemporain Laurent Jeanpierre et Séverine Sofio, « Chronique d'une 'mort' différée. Les conservateurs de musée face aux commissaires d'exposition d'art contemporain en France, La mort des conservateurs ? Le rôle des scientifiques dans les musées aujourd'hui, La Documentation Française, pp.3-42, 2009.

, Pour une étude de l'impact des foires comme intermédiaires dans le monde de l'édition, voir Hervé Serry et Josée Vincent, « Penser le rôle des foires internationales dans la mondialisation de l'édition, Le Mouvement Social, vol.243, pp.105-116, 2013.

F. Rouet, « Les galeries d'art contemporain en France en, Culture études, issue.2, pp.1-12, 2012.

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S. Roux, Droits d'entrée. Modalités et conditions d'accès aux univers artistiques, pp.131-156

. Enfin, État pèse dans l'art vivant par sa politique de soutien aux artistes et par ses acquisitions, ce qui entraîne un certain nombre de polémiques avec les galeries qui reprochent au pouvoir de soutenir des « artistes officiels » et, ce faisant, de court--circuiter le marché (dans la mesure où les institutions publiques traitent directement avec les artistes) 45 . Néanmoins, pendant les années 1950--1960, l'art pour le marché et l'art pour le musée tendent à se confondre. La situation change au cours des deux décennies suivantes, avec la création de plusieurs centres d'art contemporain en région et l'évolution de la fonction de conservateur sous la forme d'un monopole professionnel 46 . Ainsi configuré, le système de l'intermédiation publique de l'art contemporain se renforce dans les années 1980 sous l'effet des transformations de la politique culturelle, de la création des DRAC et des centres d'art en région, ainsi que d'un système institutionnel public (la Délégation aux arts plastiques, créée en 1982) chargée de soutenir le monde de l'art et son marché 47 . En conséquence, le nombre de lieux d'art ni marchands ni muséaux qui montrent de l'art contemporain de manière permanente ou temporaire est allé croissant depuis 40 ans. C'est là la cause principale de l'essor de l'activité de commissaire d'exposition indépendant 48 . Ce retour de l'État depuis les années 1970 dans les circuits de diffusion de l'art contemporain a des effets sur le système des galeries, en créant une échelle de valeurs parallèle et en multipliant les marchés locaux. Enfin, depuis 2000, les galeries se sentent menacées par les maisons de vente aux enchères privées qui ont bénéficié de la libéralisation de l'activité de commissaire--priseur et de la concentration oligopolistique dans le secteur. Ainsi, aujourd'hui, il n'y a plus qu'une poignée de très gros opérateurs (tels les maisons de vente Christie's, Sotheby's et Philipps), qui souhaitent pouvoir vendre « de gré à gré » des artistes vivants au premier marché, dans le cadre de la libéralisation des services promue notamment par la directive Bolkestein de 2006. Parallèlement à ces développements, on assite à la croissance des échanges via des sociétés d'intermédiation numérique (Oxion, Nart, eAuctionRoom, Artnet?) créées à la fin des années 1990 afin de proposer des enchères en ligne et d'échapper à la législation française 49 . Ces sociétés intermédiaires perçoivent une commission de 10% de la part des artistes qui y mettent en vente leurs oeuvres

, Les galeries d'art en France aujourd'hui, Paris, L'Harmattan/Comité des galeries d'art, p.25, 1997.

S. Octobre, « Profession, segments professionnels et identité. L'évolution des conservateurs de musées », Revue française de sociologie, vol.40, pp.357-383, 1999.

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L. Jeanpierre, I. Mayaud, and S. Sofio, Représenter les commissaires d'exposition d'art contemporain en France : une intermédiation collective impossible ?, Le Mouvement Social, vol.243, pp.79-89, 2013.

R. Moulin, Le marché de l'art, op

, La première est relative à l'évolution du rôle de l'État, auquel étaient adossées toutes les structures de diffusion de l'art contemporain jusqu'en 1880 ; or, celui--ci se désengage progressivement du monde de l'art, avant de revenir après le second conflit mondial et surtout depuis la fin des années 1970, mais dans une position clairement subordonnée au marché et dans un rôle -impensable jusque dans les années 1950 - de soutien aux intermédiaires marchands. La deuxième tendance est liée à la perte de pouvoir des artistes sur les pratiques d'intermédiation, en particulier par rapport à la période 1780--1860, qu'il s'agisse de l'exposition, de la critique, Cette histoire sociale de l'évolution des intermédiaires sur le marché de l'art contemporain, quoique nécessairement rapide, permet tout de même de dégager deux grandes tendances dans ce secteur depuis le XVIIIe siècle

. Ainsi, plus ce rôle est assumé par des intermédiaires -Salon, galeries, maisons de vente, foires internationales ou sociétés de vente en ligne ont été/sont, à un moment ou à un autre, en charge de la consécration des oeuvres et des artistes. Il semblerait, dès lors, que le facteur le plus puissant de basculement d'un intermédiaire dominant à un autre, ou d'un système d'intermédiation à un autre, soit la contradiction inhérente à la double mission des intermédiaires : distribuer l'art et individualiser la reconnaissance, révéler les talents et les hiérarchiser. La crise d'une convention ou d'une organisation de l'intermédiation commence lorsqu'une tension trop forte se fait entre ces deux missions, ce qui tend soit à diviser le monde social des intermédiaires (plusieurs Salon, plusieurs types de galeries?) soit à rendre possible la création d, le rôle des artistes se réduit dans les circuits de monstration et de diffusion des oeuvres (c'est--à--dire moins les artistes ont directement à faire à leurs clients)